原文： Hélène Frappat专著(zhuān zhù)《Jacques Rivette, secret compris》的第一章《戏剧！》——第二个小标题“第二次机会”。
翻译(fān yì)指南： （1）文章中充满了大量对电影??(diàn yǐng)台词的引用，并和作者自己的(de)文字结合到一起，法语原文中均用(yòng)法语引号“«»”进行强调，翻译过程中译者(yì zhě)选用中文引号“”进行翻译；其中斜体在(zài)译文中由粗体标出（2）作者使用了(le)大量括号进行补充说明，译者所加的(de)括号后会有“译者注”，否则均为(wèi)原作者使用的括号；（3）Frappat的行文有着大量(dà liàng)的名词句，由冒号、破折号引导的(de)句子，译者没有能力将其翻译得(dé)更适合中文习惯，故译文整体而言很(hěn)像西化汉语。
修正： 将第一部分的(de)“再度上演”（reprise）改为“重复”，依据Frappat所引用的(de)克尔凯郭尔著作的中译本——索伦·克尔凯郭尔(guō ěr)，《重复》，北京：东方出版社，2011年。
译者： @ Théo
电影??开始着手(zhuó shǒu)书??写世界??历史的最后一章（详见第一(dì yī)部分最后一段，译者注）。它的提线木偶(tí xiàn mù ǒu)至少没有装腔作势，在这种情况下，电影??(diàn yǐng)是自知已经失去的纯真（innocence），也是(shì)自知已经被重新找回的优美（grâce）。它(tā)为艺术家提供了克莱斯特（Heinrich von Kleist）所寻找的(de)“另一个入口”，因为“天堂的大门已(yǐ)被锁??上，小天使已在我们身后；我们(wǒ men)应该走遍全世界??，看看是否某处还有别的(bié de)入口？”[i]电影??为源自戏剧的纯真提供(tí gōng)了第二次机会（une seconde chance）：这不是初恋时羞怯(xiū qiè)的自发性（spontanéité timide），而是“再婚”式的出乎意料的(de)重生，是第二次恋爱??的重生（斯坦利·多南(duō nán)（Stanley Donen）《美景良辰》中的赛德·查里斯（Cyd Charisse）和吉恩·凯利(kǎi lì)（Gene Kelly）），也是事业最终重新起步的重生(chóng shēng)（斯坦利·多南的《给女孩??个机会》）。
第二次(dì èr cì)机会是喜剧歌舞片的核心：有声电影??的(de)第二次机会（《雨中曲》）；百老汇蹩脚演员的第二次(dì èr cì)机会（明奈利（Vincente Minnelli）的《篷车队》）；在直立人祖先(zǔ xiān)消失后，男子气概的第二次机会（凯利(kǎi lì)和多南的《锦城春色》）；赛德·查里斯的(de)第二次机会，她记得一切，唯独忘记了(le)去爱??（《美景良辰》）。不曾有过第一次：在戏剧中(zhōng)，我们表演；在电影??中，我们表演过(guò)（路易·茹韦（Louis Jouvet））。唯一要的问的是(shì)，这还是同一个表演吗？《塞琳和朱莉(zhū lì)》玩弄的是一种疯疯癫癫的碰撞，它(tā)发生在一个莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt）式演员(yǎn yuán)庄重的慢步走和现代女演员的(de)大步走之间。问题不在于：如何从(cóng)一种步态过渡到另一种（打开一扇门(yī shàn mén)，重返舞台就能实现）。而是：这两种(liǎng zhǒng)动作（gestes）将如何互相感染？喜剧歌舞片除此以外(chú cǐ yǐ wài)不再提出其他问题：演员如何从生活(shēng huó)的自然动作 滑向 艺术的人工动作(dòng zuò)，从笨拙的肢体语言（gestuelle）（日常的）滑向(huá xiàng)芭蕾的优美（神迹般的）？我们如何成为(chéng wéi)赛德·查里斯？
在《锦城春色》三个水手于(yú)纽约度过假期的四十五年后，《美景良辰》三位(sān wèi)退伍士兵（影片为这三位火枪手提供(tí gōng)了证明他们友谊的第二次机会）的(de)四十年后，三位年轻女孩??在巴黎度过(dù guò)夏天。时间流速变慢了：为了实现某些(mǒu xiē)目标，1950年和1955年原本的一整天，在(zài)1995年变成了一整个季节。《高、低(dī)与脆弱之间》是一个关于三重解放(jiě fàng)的故事：三位年轻的女孩??决定改变(gǎi biàn)游戏规则并创造新的规则来继续(jì xù)生活，摆脱过去那种麻痹性力量的(de)束缚：“不是说要从零再来(lái)，而是重新开始，再次找到并握住那条(nà tiáo)绳线。”[ii] 给女孩??个机会 ：给一位深陷(shēn xiàn)家族秘密的年轻继承人（路易斯（Louise）/玛丽安娜(ān nà)·德尼库尔（Marianne Denicourt））一个机会，让她能够迈出(mài chū)一步，脱离桎梏；给一位领养的孩子??(hái zi)（伊达（Ida）/洛朗斯·科特（Laurence Côte））一个机会，让她(tā)创造一个属于自己的母亲，然后飞速(fēi sù)逃离她的梦；给一名女骗子（尼诺(ní nuò)（Ninon）/娜塔莉·理查德（Nathalie Richard））一个机会，让她在敲诈勒索(qiāo zhà lè suǒ)后能够开始歌唱（敲诈者maître chanteuses和歌唱chanter共享(gòng xiǎng)同一个词源，译者注）。
在电影??中，第二次(dì èr cì)机会也是第二次拍摄（une seconde prise，不同于第一部分(bù fèn)的重复reprise，译者注）：就像乔治·库克(kù kè)（George Cukor）的西尔维娅·斯嘉丽（Sylvia Scarlett）（凯瑟琳·赫本（Katharine Hepburn）），“新手有(yǒu)权利拥有第二次机会：我们全部重新开始(kāi shǐ)”。在《高、低与脆弱之间》中也(yě)有着西尔维娅·斯嘉丽——这位乔装成男性的(de)年轻女孩??，试图重新变成女人??，多亏了(le)第二次机会，她成功了，这个机会恰恰(qià qià)来自同一段落镜头中她的伙伴(huǒ bàn)加里·格兰特（Cary Grant）。路易斯通过拒绝父亲诈骗所得(suǒ de)的遗产成为了女人??，这份遗产以(yǐ)一个声音（电话中父亲的信息）展现(zhǎn xiàn)它的控制；伊达梦想着一位母亲(mǔ qīn)，随后逃离这个梦与母亲的歌曲(gē qǔ)（她对“真实母亲”的执念化作一支(yī zhī)她不断低吟浅唱的叠奏曲），由此她(tā)成为了女人??；尼诺接受去爱??一个(yí gè)男人??：他歌唱，令她着迷，却没(méi)勒索她/让她唱歌（chanter兼有敲诈勒索和(hé)唱歌的含义，着迷enchanter用的也是(shì)同一个词根，此处作者指的是尼诺(ní nuò)和罗兰（Roland）第一次跳舞时尼诺以为罗兰想要(xiǎng yào)敲诈她，而罗兰将尼诺的话理解为(wèi)“你想让我唱歌吗”，译者注(zhù)）。在九十年代的巴黎，三位年轻的女孩??(nǚ hái)听到一些声音（虚幻的声音、幽灵们(men)的低语），然后通过与一些身体的(de)相遇（恋人的身体、舞者的身体、鲜活(xiān huó)的身体以及未来的承诺），从声音(shēng yīn)中解放出来。
喜剧歌舞片的(de)课程：第一次尝试，我们无法成为女人??。喜剧(xǐ jù)歌舞片的方法：舞蹈是一项学习仪式(yí shì)，因为在动作中凝结着一个阴谋(yīn móu)的真相。奇迹不在于想象使我们(wǒ men)从日常（一种平凡（banalité））中跳出，而在于(zài yú)舞蹈的动作比自然表演还要真实(zhēn shí)，“现实主义”。戏剧，就是某个文本 以及 布景中(zhōng)的某种肢体语言。里维特经常拍摄对(duì)文本的工作（《巴黎属于我们》《疯狂的(de)爱??情》《真幻之爱??》《四个女人??的故事(gù shì)》），有时候拍摄姿态（postures）（《出局》《塞琳与朱莉》《决斗(jué dòu)》《高、低与脆弱之间》）。喜剧歌舞片之所以(zhī suǒ yǐ)能重新找到戏剧的“真相”，是因为它(tā)改变了对演员现实主义表演的传统(chuán tǒng)批评：演员越借助假来表演，他演得(yǎn dé)就越真。“这既是真的也(yě)是假的。它是真的，因为它(tā)是假的。”[iii]电影??的真相，就是优美(yōu měi)、奇幻（féerie）和舞蹈：这是假的，它(tā)在变成真的过程中，产生了运动(yùn dòng)。
《高、低与脆弱之间》赋予其女主角(nǚ zhǔ jué)们改变的优美，赋予她们进入现实(xiàn shí)世界??以及魔力般的欲望世界??的入口(rù kǒu)。这个世界??，就是艺术的世界?? 以及 我们(wǒ men)的世界??，就是表演的舞台（人工手段(shǒu duàn)、灯光）， 以及 城市的街道（骑着小摩托(mó tuō)的送货员，在公园广场上卖热狗??的(de)售货员）： 这世界??是一个舞台，这舞台(wǔ tái)是一个世界??（娱乐的世界??） 。在那些(nà xiē)伟大的 歌舞片 中，有一个方法揭示(jiē shì)了戏剧的核心：在这一时刻(shí kè)，阴谋的展开突然停顿，紧接着出现了(le)一支抽象的芭蕾舞，对这一切进行(jìn xíng)概括。这是一种草??图：虚构的草??图——去(qù)除了文字的精神，去除了色彩的(de)线条；考验的 风格化 （找到爱??情、友情；重新(chóng xīn)找到生活的信心、未来的信心：去(qù)爱??，去工作）。在《高、低与脆弱(cuì ruò)之间》中，每一档音乐表演都风格化(fēng gé huà)了一位女主角的历程：尼诺在戏剧(xì jù)布景般的人工陈设中初次体验真正(zhēn zhèng)的爱??情（一座城市的草??图；水平的(de)布景，舞者在上面踩踏；纸版的失乐园(shī lè yuán)之树??；两位舞者相拥时闪着火星的(de)机器，就像多南和艾博特（George Abbott）《睡??衣仙舞(xiān wǔ)》中工厂快速运行的工作台）。路易斯和尼诺(hé ní nuò)在学习对话规则与女性朋友间的(de)友情誓言，而非与女性对手的(de)较量。最终，路易斯跳着舞，为了找回(zhǎo huí)记忆 并 忘记她的过去，为了存在(cún zài)于世，跨过阻碍，直面爱??情的神秘，这一(zhè yī)神秘比犯罪团伙还要古怪。恩佐（Enzo Enzo）的歌曲(gē qǔ)在漫长的段落镜头中总结了(le)这些小阴谋。“一切曾经都是真的(zhēn de)，一切 现在也是 真的”（卢西恩（Lucien）/布鲁诺·托德(tuō dé)契尼 (Bruno Todeschini）对路易斯说）：因此，正是通过舞蹈(wǔ dǎo)的动作，过去在当下流动。“运动，运动(yùn dòng)：就是当下，相遇的时刻，可能性的时刻(shí kè)，它带来了过去。”[iv]
歌舞片 的第二次机会(jī huì)（当下带来过去，并让未来得以可能(kě néng)）不同于重复，后者是《塞琳与朱莉》所(suǒ)实验的一种反讽与滑稽的方法(fāng fǎ)（“因此，我的未来存于当下”[v]，而我(wǒ)的当下就是过去的重复）。“曾经有(yǒu)一次……曾经有两次。”在《塞琳与朱莉(zhū lì)》中的鬼屋不断上演着悲剧，这是(zhè shì)一种明确的、关于童年回忆的场面(chǎng miàn)调度：时间重复着、口吃着，出了(le)错（正如完全一样的片中字幕不断(bù duàn)回归：“然而，第二天早晨”），因为时钟停在(zài)了两位女主角还是她们的姐妹爱??丽丝(ài lì sī)（Alice）那个岁数的年代。朱莉在卡牌??中读(zhōng dú)到了什么？“你没有动，你没有(méi yǒu)前进。你前进了，但却处于完全(wán quán)的静止当中：最后只剩下停滞！”重复(chóng fù)是“一种向前的回忆”（un ressouvenir en avant）：它使得前进(qián jìn)得以可能，使我们能够获得“瞬间的(de)⾄福的确实性”，同时摆脱“重复应当是(shì)某种新的东西的幻觉，因为这种(zhè zhǒng)情况下我们就会厌烦于这(zhè)重复”[vi]。为什么塞琳（Céline）和朱莉（Julie）在房子里(lǐ)度过一天后感受到相似的喜悦(xǐ yuè)？而里面发生的都只是已经发生(fā shēng)过的事情。（“嗯……太爽了！”塞琳一边吃(chī)着魔法糖果，一边兴奋地喊道。） 因为(yīn wèi)她们知道！ 她们的未来存于她们的(de)当下，她们的过去成为了她们的(de)未来：作为影片无声节奏的黑幕，是(shì)两位女魔术师投射童年剪影（silhouettes englouties de l’enfance）的屏幕(píng mù)。然而这不是一种退化，其中小女孩??深陷(shēn xiàn)她的家族小说之中： 最后只剩下(shèng xià)停滞！ 重复的魔力在于，它远离了(le)回忆的忧伤（我反复思考我的(de)童年，我一边为童年的离去哀叹(āi tàn)，一边不断地退化），也避免由了(le)于当下无法不断带来新鲜事物所(suǒ)导致的不安的希望。塞琳和朱莉(zhū lì)拥有这种“反讽的伸缩性”[vii]，它使得她们(tā men)的姐妹爱??丽丝能够穿越童年的死亡(sǐ wáng)，多亏了“⼀种⽣命⼒量去杀灭这(zhè)⼀死亡⽽将之转化为⽣命”[viii]（该段所有(suǒ yǒu)有关克尔凯郭尔的引用译者均采取(cǎi qǔ)了中译本的翻译，具体可见：索伦·克尔凯(kè ěr kǎi)郭尔，《重复》，北京：东方出版社，2011年，第4页，第(dì)10页，译者注）。《塞琳和朱莉》，一部滑稽(huá jī) 且 反讽的影片：身体的滑稽在于(zài yú)，许多的身体相互撞击（想象一下，一个(yí gè)充满了生者 与 死者的世界??……）；旅行者(lǚ xíng zhě)的反讽在于，她们唯一的行李就是(jiù shì)语言的包袱（mots-valises，表示首尾缩合词，译者(yì zhě)注）。语言是原始空间，无穷无尽，混乱无比(wú bǐ)，小女孩??们（因此也可以说是逻辑学家(luó jí xué jiā)）在其中用旧的创造出新东西：“——我(wǒ)曾经有一只征服者蟒蛇……——一只蟒蛇吧(ba)！——我曾经有一条蠢得爱??我的(de)蟒蛇嘛！”（三只蛇在发音上相似(xiāng sì)，抖包袱的谐音梗，译者注）总有一天(zǒng yǒu yī tiān)，塞琳和朱莉不再扮演她们曾经是(shì)的小女孩??，或者说不再扮演她们本可以(kě yǐ)是的孩子??；总有一天，她们会扮演一个(yí gè)小女孩??乐于成为的女人??。但是，为了扮成(bàn chéng)女人??，她们首先得曾经是女人??：因此(yīn cǐ)在重复中，作为自己生活的观众(guān zhòng)逐渐长大。 然而，第二天早晨 ……《高、低与(yǔ)脆弱之间》说明了我们得经过多少(duō shǎo)考验才能克服《魔笛》（La Flûte enchantée）中童年的恐惧(kǒng jù)（魔法森林、说话的树??、罪犯家长以及(yǐ jí)被追捕的孩子??），并进入《女人??心(xīn)》（Cosi Fan Tutte）中那种成人的依恋关系（一个放荡不羁(fàng dàng bù jī)的调解者的“哲学”建议；这位阿方索先生(xiān shēng)（Don Alfonso）在雷诺阿（Jean Renoir）的《黄金马车》中化身为东(dōng)·安东尼奥（Don Antonio）；关于忠于自我与他人的困扰(kùn rǎo)；女性通过学习，意识到她们将在(zài)何处选择行动的位置）。在这两者之间(liǎng zhě zhī jiān)，一条道路从《高、低与脆弱之间(zhī jiān)》导向《去了解》，从三位被里维特抛弃(pāo qì)但自信的年轻女孩??走向成年，走向(zǒu xiàng)年轻的女人??卡密尔（让娜·巴利巴尔(ěr)（Jeanne Balibar））。她忠于《黄金马车》中的卡密娜（Camilla），将(jiāng)能够通过考验。戏剧的真相（歌剧的(de)、喜剧歌舞片的），它的现实：帮助我们(wǒ men)通过考验。
[i] Heinrich von Kleist, Sur le théâtre de marionnettes , in Petits écrits , trad. Pierre Deshusses, Paris, Editions Gallimard, 1999, p. 218.
[ii] Stanley Cavell, A la recherche du bonheur , trad. Christian Fournier et Sandra Laugier, Paris, Editions de l'Etoile/Cahiers du cinéma, 1993, p. 121.
[iii] Renoir dans Jean Renoir le Patron .
[iv] Leslie Kaplan, « Haut, bas fragile, la danse continue », Cahiers du cinéma n°493, juillet/août, 1995.
[v] Julie à Céline.
[vi] Kierkegaard, La Reprise , trad. Paul-Henri Tisseau, revue par Else-Marie Tisseau, Paris, Editions Robert Laffont, 1993, p. 694.
[vii] Ibid.
[viii] Ibid .
